II
Dorsky: Estaba montando Triste una serie de años antes de que Warren muriese y quería habérsela mostrado, pero no estaba acabada en aquella época. Traje un proyector hasta su casa y le enseñé parte del material mientras él estaba acostado en la cama, incapaz de hablar, a lo largo del último mes de su vida. Sobre el hecho de llamarla Triste, bueno, la película se siente tras un título. Sentí que había llevado a la película más allá de cualquier tipo de etiqueta, pero no quería llamarla Number 3 o Untitled. Realmente, me peleé con el título. Finalmente, Jerry y yo estábamos tomando té en el Imperial Tea Court, y dije: «Jerry, me voy a volver un psicótico buscando el título!». Jerry sabía que era una película sobre la tristeza, y dijo: «¿Por qué no la llamas Triste?». Y le dije: «Ok», sólo para salir del paso –aunque estuviera ya Valse Triste, que es una película muy fuerte, quizá mi favorita de Bruce Conner, junto a Take the 5:10 to Dreamland y A Movie.
MacDonald: No pienso en Triste como una película triste después de todo.
Dorsky: Los amigos poetas la ven el título y tratan de formarse su propio relato en torno a ella. En cierto sentido, por tanto, el título es una distracción. De hecho, la gente me dice que es el título más distraído que le he podido dar a una película, y estoy de acuerdo. Es un título terrible –quizá, de todos modos, casi bueno. Lo único que puedo decir, al menos, es que la palabra es bonita. ¡Quizá me ayude en las salas francesas!
Pero para volver a Warren, no me estaba refiriendo conscientemente a él en Triste. Sólo puedo decir que a comienzo de los sesenta, Jerry, Warren y yo tomamos una polivalencia, aunque no usáramos ese término, que escuché por primera vez en relación a las películas de Warren quince años antes. Creo que todo empezó en los diálogos que teníamos Jerry y yo. Warren, siendo muy brillante, lo tomó y siguió su propio camino con él.
Creo que los orígenes de este tipo de pensamiento para nosotros comenzó con dos eventos simultáneos (en la época, no éramos muy afines a The Man With a Movie Camera). En torno a 1966, un amigo poeta, Michael Browstein, me enseñó The Tennis Court Otath y Rivers and Mountains de John Ashbery. Por supuesto, había humo en el aire, y empecé a leerlo muy despacio, una palabra cada vez, y empecé a disfrutar de la resonancia de cada palabra individual, cada una siguiendo a la siguiente, algo así como tocar notas únicas en el piano muy despacio, una detrás de otra. Este tipo de predisposición estaba en la atmósfera de Nueva York en ese momento –estoy pensando en La Monte Young y en Tony Conrad. Me empecé a preguntar si uno podría hacer una película, no de forma literal, desde luego, sino de forma más abierta a los diarios de poemas libres y flotantes de Ashbery. Le pregunté a Jerry: «¿Crees que una película podría cambiar direcciones con cada corte y todavía mantenerse unido?». No le dimos la importancia exacta a estos asuntos delicados de los que hablábamos, pero es eso, una apertura que también acumulara; pero nos tomamos el cine muy en serio, y hablamos mucho de ello. Un típico tópico podría ser: ¿Son las cualidades en un plano su contenido literal o la textura visual de ese plano? Empecé a filmar el material que daría lugar a Hours for Jerome, y Jerry y yo a menudo compartíamos nuestras revelaciones y dudas.
El segundo acontecimiento se produjo en la misma época, Jerry estaba filmando un material muy hermoso y montándolo en bobinas de cuatrocientos pies. Todo el mundo iba a verlo en el hermoso apartamento de Jerry en East Broadway y Essex Street. Era una de esas proyecciones de las que fui testigo con las que hasta ahora solo he estado especulando: una bobina de película en la que el propósito de la visión era el acto de ver, y en la que el montaje se movía en torno a sí mismo con el único objetivo de moverse sobre sí mismo –un milagro completamente abierto. La sintaxis no obligaba a formar ninguna agenda descriptiva, sólo se debía a su propia necesidad de estar ahí de un instante al siguiente. Eso era una verdadera revolución –una progresión de los emblemas visuales no muy diferentes de la caligrafía china.
MacDonald: ¿Qué cambios ves entre Triste y Variations?
Dorsky: En Variations comencé a entender cómo hacer un montaje que abriera al mismo tiempo que acumulara. Un plano no puede relacionarse conceptualmente con el anterior, puesto que es demasiado similar o demasiado paralelo, o demasiado literal, o irónico, por lo tanto se manifiesta una conexión reductiva. Si los planos no quedan conectados del todo, entonces no hay nada. Es fácil que el nihilismo entre en el cine; simplemente pones cosas juntas que son muy diferentes de modo que el imaginario no esté solidificándose alrededor de un sentido, como «the eye candy» de la televisión y de la MTV. En cierto punto, ese tipo de cineastas lo llevan a cabo. Sigue siendo extraño el modo en que el mercado mundial se interesa por el cine de vanguardia solo para enfatizar lo que en la vanguardia no tenía una raíz profunda en algún tipo de expresión verdaderamente admirable.
Busco imágenes sucesivas que sean dispares y que estén conectadas, y busco que cada plano nos devuelva a planos anteriores. La conexión puede ser tan simple como el regreso de un cierto rojo o de una matriz particular. A veces es la iconografía. Hay varios niveles en los que la mente puede realizar conexiones. Se dice que los nietos se parecen realmente más a sus abuelos que a sus padres; mi método es de algún modo similar. Quiero que cada plano sigua jugando un papel, tras el próximo plano, y el siguiente, habiéndolo pasado. Al comienzo, sólo puedo trabajar a través de la casualidad, pero poco a poco he aprendido como hacer este tipo de películas, y en Variations empecé a entender mi método.
La mayor parte de Variations está hecha con Kodakchrome 25, lo cual es mucho más apasionante que Triste (la Kodachrome II se eliminó en 1974 más o menos; Kodachrome 25, es su reemplazamiento, y no es tan hermosa). En lugar de ser monásticamente elaborada, y de ver el mundo como una persona solitaria, tal y como hice en Triste, Variations sugiere más participación y amor por el mundo.
Esos cambios no son algo que yo buscara de forma consciente. Sólo llegaron como un crecimiento –orgánicamente, del mismo modo que crece un árbol. Para mí, filmar ha sido siempre eso. Nunca he sido capaz de producir una película. Hacer una película siempre ha venido de una necesidad espiritual o psicológica. Con Variations abandoné la vanguardia y me enamoré.
MacDonald: ¿Siempre estás coleccionando material?
Dorsky: Sí, aunque Variations fue la primera película desde mi primera trilogía que hice completamente en un tiempo presente.
MacDonald: ¿Quieres decir que filmaste todo el material específicamente para Variations?
Dorsky: Sí. Hours for Jerome se hizo a partir de fragmentos existentes. Nada se añadió, salvo los primeros negros y la estructura. Incluso en Triste, usé material que tenía quince años de antigüedad. En esa época, por una extraña razón, no podía avanzar hasta haber solucionado todos los problemas de todo el material que había filmado alguna vez con mi cámara. Creo que era bueno en el sentido en que me ha hecho una persona fallida a la hora de intentar hacer carrera.
Variations estaba hecha justo en el momento, y las películas en las que he trabajado desde entonces son incluso más interesantes y se sitúan en el presente. Estos días, siento casi una sincronía.
MacDonald: Sé que has editado algunas de las últimas películas de Ralph Steiner. Cuando estaba escribiendo sobre Steiner para Lovers of Cinema de Chris Horak, estaba sorprendido por cómo las pistas de sonido arruinan sus últimas películas –al menos para mí. No era su sonido, y este siempre causa una desaparición de las imágenes visuales o un movimiento de estas hacia el fondo. Supongo que para su generación la línea era que las películas debían tener sonido. Creo que el sonido es la debilidad de tu primera trilogía: lo visual parece tan complejo, pero el sonido es tan simple y obvio… Había un momento en los sesenta y a principios de los setenta en el que parecía posible, e incluso moral, elegir hacer una película silente.
Dorsky: Sí, definitivamente se consideraba más serio. Mark McElhatten me dijo hace poco que había proyectado A Fall Trip Home sin sonido en el Robert Beck Theater y que mejoró. Nunca la he visto sin sonido. Por supuesto, cuando estas empezando a trabajar con ella, quieren intentar probar todo tipo de cosas y que sea algo potente.
Supongo que el hecho de que mis pistas de sonido no fueran muy sofisticadas se debe a la indicación de mis propios intereses. Cuando empecé a ver las primeras películas de Brakhage, o de Marie Menken, o Queen of Sheba Meets the Atom Man de Ron Rice, por ejemplo, no disfruté los silencios. Era adicto a la imagen y al sonido cuando se utilizaban para crear una realidad fílmica.
El cine silente es un gusto adquirido. Requiere una cierta revelación. La mía llegó viendo por tercera o cuarta vez La passion de Jeanne d´Arc. Me gustaría saber si alguien más siente de verdad esa revelación –no necesariamente con La passion, claro-, si alguien puede realmente ver lo que el cine puede conseguir con planos y cortes, entendidos de un modo muy primordial. La mayoría de la gente sólo lee las películas, perdiendo el nivel más básico de la experiencia fílmica. ¡Sí!
Por supuesto, ha habido películas sonoras muy importantes. Dentro de la vanguardia americana, White Heart de Dan Barnett tiene una banda de sonido muy trabajada y hermosa. Es divertido, una película rebelde que rechaza ser una película incluso –como una persona que no quiere ser una cosa. También el sonido de Hart of London de Jack Chambers, que está formado en realidad tan sólo por cuatro elementos principales es asombroso. Siempre me ha impresionado cuanto consigue Chambers con tan poco. En su primera película, Mosaic, escuchamos los sonidos de lo que debe ser un tren en marcha, pero el montaje libre de asociaciones en blanco y negro se centra en un tema completamente diferente, con lo que ahí asumimos que el sonido es abstracto. De repente, Chambers corta a un plano en el que un tren se mueve a gran velocidad, en el que vemos a los pasajeros en sus asientos. Lo que era una abstracción es de repente sorprendentemente concreto, incluso humorístico. Pero entonces, como el tren que se mueve rápidamente suena continuo, pasamos a un plano muy estático de gente, sentada también en sillas, en una sala de espera. Una serie de planos hermosos –todos ellos modestos, conmovedores, profundos.
Y está la reciente Surface Noise de Abby Child, que tiene también un gran sentido musical del sonido; a veces los sonidos coinciden con la imagen, y en ese momento siguen su propio camino. Encuentro este tipo de articulación muy estimulante. Es una gran película.
Desde un punto de vista más primario, me gustan muchos tipos de música. Como cualquier adolescente, me gustaba el rock and roll –pero también las óperas de Mozart, y Bach, y los cuartetos de Beethoven. Me gustaba la integridad que tenía la música como una articulación directa de la emoción. Lo que me empezó a gustar de la articulación de la película silente es análogo a lo que me gusta de la música clásica. Personalmente, me parece que muchos cineastas dentro del de cine de vanguardia no conocen ese tipo de lenguaje musical. Obviamente, la combinación de sonido e imagen en una película convencional puede ser también fantástica. Ha habido muchos genios en este sentido, pero no podemos hablar de ellos aquí.
Es interesante que mis verdaderos puntos de vista sobre la sintaxis silente vengan de ver a los grandes cineastas dramáticos que empezaron a hacer películas con sonido. Fueron sus películas sonoras las que me revelaron las posibilidades de un lenguaje silente. Antonioni es uno de los pocos genios visuales en lo cinematográfico que empezó a usar el sonido como cineasta. Desde luego, hizo cuatro cortos muy fotográficos antes de su primer (y, debo decir, muy logrado) largometraje.
Fue Jerry el primero en señalarme el complemento mágico que tenían los cortes en Hitchcock. Cada emplazamiento progresivo de la cámara es un placer en sí mismo. Recuerdo ir con Jerry a ver Strangers on a Train –recuerdo que fumamos algo de hachís- y que el primer tercio de ese film, a lo largo de la divertida secuencia en el parque, tenía una pureza en sus planos y en sus cortes que eran casi en el fondo como una película musical. Jerry me enseñó el lugar en el que cada plano se había filmado.
Más adelante, me enamoré de Ozu, y era sobre todo su montaje sutil tan profundo, con sus pequeñas sacudidas al alterar el espacio con cada corte, lo que me influenció a la hora de realizar mi propio trabajo.
De esos cineastas aprendió que cada emplazamiento de la cámara es extraordinariamente importante de cara a la progresiva plasticidad de la película. La adición de cada plano adicional es la historia: el plano es la energía englobada, y el corte es la energía que se mueve de manera inteligente del espectador hasta la siguiente energía englobada –el yin y el yang del cine. El cine tiene que ver sobre todo con esta mágica alquimia medular del plano/corte/plano/corte. Y puede ser utilizada para hablar de Stan en un sentido interno y salvaje, como en Anticipation of the Night, o de una forma más prístina como en Ozu.
El asunto es que cuando desperté a esta alquimia medular, empecé a apreciarla en el cine silente, y comencé a entender que el sonido trabaja a menudo en esa dirección. Y me di cuenta de que ese silencio producía otra experiencia, algo más monástico. No es una película en plan Saturday Night, no es mundano. Es más como una experiencia del Sabbath –la oportunidad de estar solo y de estar tranquilo y de estar atento a lo que el cine puede ofrecer: la pantalla se convierte en otra cosa, y luego en otra cosa más. Cuando esa experiencia se vuelve fuerte para uno (y, como se dice, para mí fue un gusto adquirido), entonces ¿por qué no usar el silencio? Es barato. No tengo ninguna idea sobre el sonido, y ya tengo bastante trabajo que hacer sin sonido. Soy un artesano muy lento, y me gusta darle al público algo de tiempo para estar solo en este mundo tan ajetreado y ruidoso. Si lo haces, te vuelves sensible a la articulación de la película silente, llegarás a un grado más profundo de la experiencia cinematográfica.
Siempre he pensado que en cualquier película, es realmente la música la que te hace llorar. En el cine de Ozu es increíble, por decir algo, pero la música la lleva a un nivel superior de lo que es lo último –y entonces rompes a llorar. Para mí no es como una explosión; para mí es como si él mereciera que rompas a llorar. He estado intentando ver hasta dónde puedo llegar trabajando con el cine silente. ¿Puedes hacer a alguien llorar en una situación no dramática? No creo que puedas hacer a la gente llorar del mismo modo, puesto que sin personajes dramáticos no puedes crear la empatía humana que crean Ozu o Rossellini con la tristeza de nuestras vidas. Pero para mí Stan hace cosas que son tristes, no con la propia tristeza sino con lo conmovedor –algo de eso hay en Arabics, y también en alguna de las Egyptian Series y Babylon Series. Con Triste, intenté hacer esto de mi propio modo. Algo que me parece muy importante es que el cine debe, de instante en instante, respetar su presencia viva como organismo individual. Muchos de los cineastas y las películas de vanguardia son poco profundas en lo que queda determinado desde fuera por el cineasta, esclavas de una mente declarativa.
He ido a ver películas de vanguardia silentes durante cuarenta años, y sigo pensando: «Finalmente, estamos en el punto en el que podemos aceptar la idea de que por debajo del paraguas de la vanguardia, algunas películas son silentes». Pero no, cada puñetera vez que muestro mis películas, vuelve siempre la pregunta: «¿Por qué sus películas son silentes?».
Creo que el truco con esta pregunta es responder de manera diferente en cada ocasión. A veces digo: «Solo soy un niño, y me gustan las cosas silenciosas». O, «¿El mundo no es lo bastante ruidoso?». Otra respuesta algo más profunda consiste en que cuando colocas un sonido junto a una imagen, el resultado es más mundano, más social; pero el silencio (si el público no está distraído) puede trabajar una zona más primordial de la mente. Usar el silencio, por supuesto, significa verdaderamente usarlo, no simplemente no tener sonido.
La última vez que mostré Alaya, Variations y Triste, acumularon una transformación real. Estaba emocionado porque conocía cada una de estas películas y me habían llevado cinco años o más de trabajo y mucho dolor, y finalmente hay estaban en la pantalla, hermosamente proyectadas, y pensé: «Es silencio es palpable y fuerte. ¡Es casi tan gratificante como un buen western!».
MacDonald: Eres uno de los pocos cineastas que siguen pidiendo que las películas sean proyectadas a dieciocho frames por segundo, lo que se suele llamar «velocidad silente». En la última generación de dos proyectores normales de 16mm, ya no es posible hacerlo a dieciocho frames por segundo. ¿Cómo te sientes ante el hecho de que tus películas sean proyectadas a 24 frames por segundo?
Dorsky: Mark EcElhatten estaba tan empeñado en mostrar Triste en el New York Film Festival que consiguió que remodelaran el proyector del Walter Reade Theater para poder proyectarla a dieciocho frames por segundo. Costó varios cientos de dólares. No fue sólo para mi película: el Walter Reade es una gran sala, y si van a mostrar algunas películas clásicas silentes en 16mm, deberían poder mostrarlas a una velocidad silente.
El terreno de la exhibición es cada vez más limitado, y sé que no soy muy pragmático en relación a él. Pero los buenos lugares –Light Cone de Yann Beauvois en París, la San Francisco Cinematheque- todavía disponen de la opción de la velocidad silente. El PFA puede realizar cualquier tipo de incremento entre los doce y los veinticuatro frames por segundo. Hace poco, Steve Anker y yo estábamos viendo Hours for Jerome; ambos estábamos de acuerdo en que la película iba demasiado rápido a veinticuatro frames por segundo. Part I funciona a dieciocho, pero la Part II, a dieciocho es quizá demasiado lento. Probamos a veinte frames por segundo, y se veía fantástica. Así es como la Part II debería proyectarse verdaderamente. Así que eso puede ser incluso un poco esotérico. Las películas que estoy haciendo ahora están hechas para ser proyectadas a dieciocho frames por segundo.
Peter Hurwitz y yo, bromeando, llamamos a los dieciocho frames por segundo «velocidad del terror», de forma opuesta a la velocidad corriente. Las películas que han sido montadas para ser proyectadas a esa velocidad del terror necesitan ese ritmo. Si ves La passion de Jeanne d´Arc a veinticuatro frames por segundo, el corazón nunca se abre. Quiero decir, que verás algo gráfico moviéndose por allí, pero si la ves a dieciocho, el corazón se abre. Es por eso que los ritmos han sido diseñados. Cuando mis películas son exhibidas a una velocidad equivocada, los corazones nunca se abren. Decido dónde cortar de un plano a otro en función del momento en el que veo que un plano ha alcanzado el momento de su madurez. Si esa madurez no tiene lugar (y es un asunto que tiene que ver con menos de un segundo), y nos situamos en el plano siguiente, es como comer demasiado deprisa. No existe la oportunidad de que el siguiente instante sea profundo, puesto que el instante previo no ha madurado.
Los dieciocho frames por segundo están además muy cerca del umbral de la solidez. Las películas cambiaron a los veinticuatro frames por segundo por los motivos de las pistas de sonido, pero los veinticuatro también vuelven la imagen más sólida. A mí me gusta trabajar en ese eje de la solidez, y me gusta que los dieciocho frames continúen manteniendo las películas cercanas al umbral de la intermitencia. La otra razón más realista es que cuando el proyecto adquiere esa velocidad silente, todo se tranquiliza en mi psique, es más etéreo. El ruido de los veinticuatro en realidad me provoca ansiedad.
De todos modos, puedo hacer también lo que prefiera. El público es ahora mismo tan reducido que puedo hacerme yo mismo feliz. Los pocos lugares que quieren exhibir mis películas lo pueden hacer en buenas condiciones, y mi apartamento, con un proyector en la habitación es mi mayor placer.
Peor sí, me estoy apartando a mí mismo en un rincón puesto que mucha gente puede estar viendo ahora mismo mis películas de la forma incorrecta. Las dos primeras veces que vi The Man with a Movie Camera, se exhibió a veinticuatro frames por segundo, y pensé: «Está muy bien, pero es un poco frenético, y nunca se tiene un sentimiento ante ella». Entonces fui a clase de Abby Child. La estaba mostrando a veinticuatro, y le dije: «Abby, ¿podríamos ver al menos quince minutos a dieciocho frames por segundo?». Lo hicimos, y ahí estaba. De repente todos los cortes no parecían responder a una especie de urgencia; los planos conducían unos a otros. Podías digerir una cosa y seguir a la siguiente. Yo había oído que Vertov quería mostrarla a veinticuatro. Bien- no estoy seguro de que sea lo mejor para la película, aunque Vertov dijera en algún momento que eso es lo que quería.
Tengo un montón de proyectores Bell & Howell que trabajan con una velocidad silente, pero ya no puedo repararlos porque los cables están en desuso. Son mejores que los Pageants, que funcionan con velocidad silente, pero no tienen flicker – es algo que tiene que ver con el obturador.
MacDonald: El antiguo Eikis que todavía sigue teniendo la posibilidad de los dieciocho frames no tiene suficiente flicker para alguna de las primeras películas de los setenta en las que los cineastas usaban el flicker como uno de sus ritmos básicos. Larry Gottheim en Blues, por ejemplo.
Dorsky: Puedo empezar a sentirme triste por todo esto.
Ver buenas copias proyectadas bueno, es, cada vez más, como ir a ver música en directo. Las copias disponen de elementos vulnerables; mostrarlas bien requiere una performances en vivo en forma de energía, y la mayoría de la gente del cine no tiene paciencia para ello. Cuanto más trabajas con los departamentos de cine, más convenientes te dicen que son las cintas en video. No importa si la luz entra por la ventana. Y no tienes los gastos por las copias.
En general, las cosas son ahora como eran al comienzo de los sesenta: el tipo de mentalidad de las empresas, el conjunto solidificado de nuevo, incluyendo todas las alternativas culturales. Incluso la gente que está reaccionando al status quo pasa la mayor parte de su tiempo reaccionando con lo que se convierte en parte de ello. La atmósfera es diferente a la de 1951, que era especialmente opresiva, fascista. Pero ahora que la cultura moderna incluye una mayor diversidad, parece estar muerta. Por lo que para mí esta época me parece magnífica para hacer películas libertarias. No quiero decir que el tema tratado sea libertario; estoy hablando del proceso.
Espero que Variations lo muestre. Soy yo, una Bolex, quizá algunas yerbas a veces, una mochila, un sentido del mundo sagrado. Intentando ver si, muy tiernamente, puedo tocar esa santidad. Hay una gran cita de Rossellini: «La verdad es algo muy, muy pequeño, muy, muy humilde, y es por ello que es tan difícil de descubrir. Si no eres humilde, ¿cómo podrías acercarte a la verdad?». Trabajando con mi Bolex, me siento como alguien que está tallando un bastón. No estoy luchando contra la gran cultura siguiendo caminos que podrían unirme a ella. No estoy intentando ser marginal, solo intento centrarme a mí mismo –y ver de forma más clara.
MacDonald: ¿Cuándo comenzaste a editar comercialmente?
Dorsky: En torno a 1963 cuando estaba en Nueva York. Tenía mucha suerte: tenía un primo en la industria del cine. Era una época anterior al surgimiento de muchos cineastas. Ahora salen a borbotones de la universidad, y todo el mundo está buscando un tema para hacer su película. Yo empecé a trabajar como cineasta cuando había menos competencia. No tengo, ni necesito, ningún tipo de formación.
Durante un tiempo tenía un trabajo como proyeccionista para un curso en la New School llamado Film as Social Comment, que lo llevaba Jospeh Goldberg. Mostró el canon de esa época: todo de los Lumière, Ford, Clair, Hawks, Dreyer, Rossellini. Durante esos años, comenzando cuando tenía diecinueve años, aprendí muchas cosas. Goldberg era un buen profesor. Adrienne Mancia (profesora en el MOMA, y ahora en el BAM) y Lenny Lipton tomaron ese curso mientras yo estaba allí.
De todos modos, dos mujeres, gemelas, querían hacer un film sobre pintores. Le preguntaron a Goldberg si les podría recomendar a alguien, y él me recomendó. E hice Ingreen y A Fall Trip Home; ellas las vieron y me llamaron. Yo era joven y guapo, y creo que para ellas era un placer tenerme allí; ellas tenían unos cuarenta años –ya sabes de lo que hablo. Con lo que hicimos una película para niños sobre Léger, Chagall, Rousseau, y Gauguin (Where Time is a River). Teníamos que ir a los museos durante horas, y a algunas casas de gente rica para filmar las pinturas.
Filmé a cada pintor de un modo diferente: Rousseau, lo hice como Ingreen –sobreimpresiones de hojas y tigres. El de Léger lo monté de un modo muy eisensteniano. Era mi primer trabajo, y luego llegaron otras oportunidades. Cualquiera que me llamara, yo trabajaba de forma muy seria para ellos.
Pronto me llamaron para que filmara y montara una serie de películas educativas basadas en la escritura de Rudolph Arnheim. Una película era sobre la forma, otra sobre el color, y así. También me llamaron Bob Young y Michael Roemer para que hiciera recados en Nothing but a Man. Gané un Emmy por mi fotografía en otro film sobre Gauguin para la CBS (Gauguin in Thaiti: Search of Paradise), con el que me sentí avergonzado porque el editor, Luke Bennett, me dijo simplemente lo que quería y lo hice. En la ceremonia, Imogene Coca me dio un beso en la televisión nacional. En casa, mi madre gritó.
Intenté trabajar en algunas películas en Los Angeles, pero el nivel de ansiedad y la pelea por conseguir dinero me hicieron enfermar. Un año después me di cuenta de que no era yo y volví a San Francisco. Un amigo, Richard Lerner, que había filmado The Cheerleaders, tenía una gran película filmada con una Bolex experimental llamada Stop Motion, y estaba haciendo un film sobre Jack Kerouac (What Happened to Kerouac?). Le convencí para que me dejara filmar el material que ilustraría las cintas de audio de Kerouac leyendo sus poemas. Una tarea ingrata, porque las palabras son tan hermosas que lo último que deseas es que alguien te muestre imágenes por debajo. Pero algunas de las secuencias están un poco conseguidas. El material que filmé en Lowell en invierno sigue siendo muy bonito. Richard me dejó editar la película porque se había peleado con el editor, Robert Estrand, que había montado Badlands, de Terrence Malick.
Seguí trabajando como editor, aquí en la Bay Area, donde, gracias a la Films Arts Foundation, tuvimos un gran cónclave de cineastas de documentales. Tengo una reputación –incluso una pequeña mitología- como doctor de cine, puesto que he salvado las películas de algunas personas. Un montón de películas que acaban en P.O.V. vienen de aquí, incluyendo tres o cuatros que he llevado en esta época. Son películas que arreglo durante dos o tres meses, y siento que puedo echar una mano en ellas. Pero en otros casos, estoy dos semanas o dos días ayudando un poco a la gente cuando no saben qué hacer. Muchas de las películas en las que he colaborado han ganado un PBS.
La gente que hace las películas que superviso tienden a ser absorbidos por la sinceridad de su tema tratado, pero no tienen un sentido de la estructura. No han visto todas las películas de Ozu tres veces. No han visto todas las de Antonioni, Rossellini, y Ford que estén disponibles, tres veces. Yo tengo este tipo de profundidad. Yo he visto todas las películas de Minnelli en 35mm. He visto todas las de Sirk en 35mm (y el material que filmó en Alemania en 16mm, como Schlussakkord). Tengo todo eso interiorizado, realmente interiorizado, en mí. Conocer la historia del cine te da un sentido de la claridad sobre la estructura de la película puesto que ves cada movimiento que puede hacerse, y saber cuánto de buenos pueden ser esos movimientos. Realmente, estoy seguro de que puedes decir que soy un cineasta muy tradicional.
Durante los últimos diez años Edith Kramer ha estado mostrando las películas mudas de Borzage en el PFA. Son extraordinarias y no son fáciles de ver. Son mis películas favoritas ahora, en cierto sentido- ¡mis películas favoritas de entre las que no había podido ver hasta ahora! Las películas de Borzage no solo tienen una profunda humanidad y pasión, un lado masculino y otro femenino, sino que sus historias quedan expuestas de acuerdo con la plasticidad del cine. Borzage entendió que un guión, la psicología, los movimientos de cámara y la plasticidad del montaje tienen que estar todos unidos en una pieza de cine que deben volverse viva. Y últimamente hemos visto muchas películas de Jacques Becker y Jean Gremillon –elementalmente películas sonoras que manifiestan grandes genios.
También he visto cine de vanguardia durante más de cuarenta años. Como has dicho, era imposible seguir el ritmo de Stan, pero debo decir que he visto todo lo que ha hecho. Y muchas otras películas. Me gusta mucho la película de Jack Chambers, The Hart of London, las películas callejeras de Rudy Buckhardt, como The Climate of New York y Eastside Summer, A Child Garden and the Serious Sea de Stan y, por supuesto, el material libre de Jerry Hiler.
Yo hago una vida. Trabajo de forma intensa quizá durante tres semanas, y luego no trabajo durante seis semanas. Sigo pobre, pero eso me vale. Hace falta un tiempo para poder desenmarañar tu mente después de haber realizado otros trabajos y volver a tu propia película. Necesitas dar paseos, drogas –puesto que tu mente se ha concentrando en algún asunto decadente, que está utilizando el mundo visual para ilustrar un mundo basado en los sistemas de información. Para mí eso es el infierno. Soy muy bueno en ello, a pesar de todo.
El único modo para mí de disfrutar de la vida es vivir humildemente, formar parte de la luz del sol, estar con mi cámara, usar mis sentidos, confrontarme con las partículas. Cuando me voy a dormir por la noche, me gusta sentir las cosas sin la interpretación del lenguaje. Estar cerca de algo es una de las mayores experiencias del ser humano.
Dijiste algo antes que creo que es muy importante: que sin la industria del cine no podría haber un cine de vanguardia, puesto que dependemos de los equipos y del material que es manufacturado por la industria. Nosotros, los cineastas experimentales, somos como yerbas conmovidas que crecemos en las grietas del pavimento. No existiríamos si no hubiera un ecosistema que soportara las emulsiones y los proyectores.
MacDonald: Exacto. No puedes ser monástico sin tener un mundo que abandonar. No puedes ser puro en comparación con nada.
Dorsky: ¡Exacto!
MacDonald (a Jerome Hiler): ¿Podemos llamarte un «cineasta ocasional» en el sentido literal de «ocasional» -puesto que haces películas para ocasiones particulares?
Hiler: Definitivamente soy un cineasta ocasional, pero con pena –porque me gusta la gente, y cuando conozco a gente que dice: «me gustaría ver más películas tuyas»- me siento mal. Hay un tipo de alegría que puede llegar a la vida de alguien al ver algo hermoso, y la buena parte natural de uno a veces pregunta: «¿no estás siendo un poco mezquino?».
Quizá tenga una idea excesiva de lo que son mis películas.
MacDonald: ¿Cuánto tiempo has estado trabajando con vidrieras?
Hiler: Diez años.
MacDonald: Trabajar con vidrieras parece ser casi lo contrario que filmar. Asumo que cuando el cristal de una ventana se acaba, no puedes verlo.
Hiler: Bueno, eso no es verdad. Hice un programa sobre las vidrieras medievales en la Cinematheque, usando deslizantes. Se llamaba Cinema before 1300. La gente solía ir a las películas sobre todo de la noche, justo cuando no podemos ver las vidrieras, pero el trabajo en una vidriera cambia todo el tiempo. Como resultado de todas las cosas que pueden suceder con el Gran Proyector en el Cielo, como que una pieza pueda cambiar a las diez de la mañana, y que no sea igual que se ve a las seis de la tarde en un día de verano. E incluso en un día particular, las nubes tapando el sol, una bandada de pájaros moviéndose y surcando el cielo, eso puede afectar a la experiencia de mirar por la ventana. Una pieza en forma de vidriera nunca es igual para mí; es siempre una imagen en movimiento.
MacDonald: ¿Tus obras se encuentran en casas privadas?
Hiler: Sí, muy lejos.
Dorsky: En nuestra juventud, fantaseábamos con que nuestra forma de hacer cine nos convertiría en gente de éxito, en el sentido en que alguien se puede convertir en una persona de éxito pintando. Uno estaba subido a una ola y encontraría un lugar en el mundo y sería visto premiado. Y en un cierto momento comprendimos que eso no iba a suceder. Creo que Jerry se dio cuenta de que en los cristales podía crear objetos, que sería algo que duraría y por lo que sería pagado.
Realmente, creo que las primeras imágenes que hizo Jerry con una cámara fueron sobre las vidrieras. Recuerdo a Ken Kelman diciendo: «Jerry, el propio cine debe ser una vidriera; no puedes limitarte a fotografiarlas»- incluso aunque Jerry tuviera un imaginario enorme pixelazo por las vidrieras.
MacDonald: Nick, hablános un poco de la influencia de Jerry en ti.
Dorsky: Conocí a Jerry en la premiere de Ingreen en Nueva York, y congeniamos muy pronto. Algo de tiempo después, me hizo un pequeño film, su primera película –era una película de cumpleaños, sin título. ¿Cómo quieres que la llame?
Hiler: ¡Fool´s Spring!
Dorsky: ¡Eso es! ¡Un título treinta y tres años después de hacerla!
Hiler: ¡Llámala Nueva York!
Dorsky: Podríamos dejarles un mensaje a Mark y a Gavin y ver si todavía pueden cambiarle el título en su programa. En lugar de Personal Gifts, la llamaremos Fool´s Spring. Es genial, Jerry (Fool´s Spring (Two Personal Gifts) se vio en el New York Film Festival en 2001, e incluía la película de Hiler y la respuesta de Dorsky).
De todos modos, recuerdo sentados en mi apartamento, donde se filmó el segundo de los dos films, viendo la película de Jerry con un amigo escritor, Michael Brownstein, y sintiendo cómo las cosas se abrían para mí. La película de Jerry mostraba a un genio que entendía lo que el cine puede hacer, perceptivamente. Era un verdadero momento alquímico para mí: el cine nunca ha sido algo así, y de repente todo estaba de golpe allí.
MacDonald: ¿Por lo tanto esto ayudó en el cambio en tu trabajo desde las primeras dos partes de la primera trilogía a Summerwind y Hours for Jerome?
Dorsky: Sí, la película de Jerry era el principio de mi uso de las stanzas, de la apertura de mis estructuras según la forma en que lo había hecho Jerry en las películas que exhibiría en su apartamento. La apertura de los cortes de la película de Jerry, su montaje abierto, era transformativo. Una vez lo vi, supe que no podría volver atrás; era como perder algún tipo de inocencia.
Hiler: Cuando era más joven, me gustaba Webern, Stravinsky; y en pintura, me gustaban los expresionistas abstractos. Antes de dedicarme al cine, fui pintor. De todos modos, fuera la que fuera mi idea del arte, no tenía nada que ver con lo descriptivo; siempre tuvo que ver con las pinceladas que hace un pintor, o el sonido de clarinete que crea.
MacDonald: ¿Había una dimensión espiritual en la idea del montaje abierto, comparado con el control intelectual del montaje tradicional en su mayoría?
Hiler: Creo que la mayor parte del reino de lo espiritual para nosotros los occidentales tiene que ver con el reino de lo inconsciente; solo ahora empezamos a darnos cuenta de eso. Creo que el arte era una religión entre los inteligentes occidentales del siglo XX. Nuestras religiones occidentales –perdón si ofendo a alguien- están tan corrompidas que la gente inteligente no suele ser religiosa, pero sigue habiendo un aspecto espiritual fundamental en la existencia. Creo que muchos occidentales han sustituido el arte por la religión.
Por supuesto, al comienzo esta sustitución no era necesaria, porque la iglesia, siendo tan poderosa, podía contratar a los mejores artistas para pintar motivos religiosos. Pero creo que simpaticemos conscientemente con una religión, al menos espiritual, en busca de nuestras exploraciones en relación con el cine pintado y musical.
Estaba diciendo «me gusta la música moderna» pero, en esa época, no era consciente de ninguna dimensión espiritual como preferencia. Ahora parece obvio.
MacDonald: Estuve en Japón hace unos años y veía muchos jardines en los que podía fijar la vista cuando estuve allí, y una de las cosas que me parecieron increíbles de esos jardines es que en cierto sentido son anónimos; los hacían los monjes de los monasterios. No hay modo de ponerle un nombre a un jardín de hace seiscientos años. Tu reticencia a la hora de identificarte a ti mismo en tus películas me sorprende como un ansia por emular eso –hacer arte sin involucrar a la persona a su alrededor. Incluso el título Gladly Given lo sugiere.
HIler: Podría ser. Pero hay muchas sombras en esa postura que me hace desconfiar –el tipo de cosas como un egoísta maniático disfrazado de moje. Esta línea nos ha jugado malas pasadas continuamente. ¿Soy esta pluma en el suspiro de Dios, o soy el propio Adolf Hitler?- nunca sabemos cuál eres, de un momento a otro. Con lo que no puedo tomar un lado u otro en este asunto particular: quizá sea la persona más egoísta del mundo, hasta el grado de hacer deliberadamente lo que hago. No puedo ir por ahí diciendo que soy una persona modesta; la grabación no parece mostrar que este sea el caso.
MacDonald: Bien, la grabación del film lo sugiere.
Hiler: Quizá. Quizá. A menudo lo que haces es lo que tu estado te dice. Lo que dices es muy débil, comparado con lo que haces. Pero quizá mi reticencia a la hora de enseñar mis películas sea la postura más egoísta.
MacDonald: Había un momento, en 1975, hasta ahora, donde todo tenía que ser político. Tenía que haber una agenda, a menudo una agenda étnica. En los últimos años, mucha gente se ha rebelado contra esta imposición. Leía un artículo el otro día sobre una cineasta que se había identificado a sí misma como la primera canadiense-japonesa en hacer una película. Pensé inmediatamente: «¡Oh ¿sí? Soy el primer escocés-británico-alemán- pensilvano- danés-americano bisexual que escribe sobre cine de vanguardia!». ¿Qué hay que decir a eso?
Dorsky: Es solo otra forma de capitalismo.
Hiler: Tiene que ver con encontrar un hueco para hacer marketing. Realmente, soy parte de los Lakota Sioux, ya que quizá nunca lo hayas conocido, y seguramente no profano a mis ancestros diciendo que soy un cineasta representante de los Lakota Sioux. Como cineastas, no somos más que quienes somos.
La falsa idea es que seamos líderes. No somos líderes; solo somos personas que hacemos películas. ¿Y vanguardia? Nadie está siguiéndonos, quizá, ¡gente que haga anuncios de Lexus! Con lo que olvidemos vanguardia: no estamos siguiendo un camino opuesto a algo. Para decir eres vanguardia es tan autoenaltecente y megalomaníaco… Lo mismo es verdad lo político, como cuando ellos ven mi pequeño film, la gente va a coger las armas- ¡qué vanidad!
Había un momento en los sesenta en que la gente no solo tenía confianza en la mente sino tolerancia de la mente, lo que quiere decir que podías hacer cosas, o suponerlas, desnudar todo lo que estaba en tu mente, y la gente no iba a atacarte por ello. La idea era que admitiríamos que la locura llegara a nuestras cabezas, dejar que se derramara, y otra gente aprendería del hecho de que era sobre esta realidad sobre lo que estábamos pensando. La triste diferencia entre la primera generación y la siguiente, la generación de lo setenta, es que la gente venía y decía: «No puedes hacer esto, no puedes decir eso, no puede ni siquiera pensar eso». Es un triste desarrollo.
MacDonald: Lo que estás ‘vendiendo’ en un film como Gladly Given es que nadie salir por la puerta y mirar alrededor y queda regocijado por la realidad del mundo –no tienen que comprar nada, no tienen que ser un miembro de nada. Esto es político –anticapitalista si quieres.
Hiler: Bueno, es la política de la dulzura. Ser dulce abre tu corazón; sientes tu soledad y tu tristeza, y entonces sientes tu conexión con las cosas de una forma muy simple, y entonces nadie puede venir y venderte la idea de que deberías comprar un gorro marrón hoy.
MacDonald: ¿Cómo surgió Gladly Given?
Hiler: Accidentalmente. Gladly Given está compuesta básicamente por tres bobinas de película. Las bobinas fueron expuestas durante unas excursiones cuando estaba llevando la cámara en mi mochila. No había una brecha lo suficientemente grande entre los periodos de filmación, con lo que cada vez que filmaba, no había recolección de lo que previamente estaba en la bobina. Cuando recogí los rollos, los vimos, y un montón de gente estaba diciendo: «¡Déjalo como está!». Y lo hice pensando que la película tenía un hermoso sentido de orden, ya que no estaba basado en mi manipulación –todo era una sorpresa para mí. Y eso es todo lo que puedo decir.
Cada vez creo más en que cuanto más pienso de forma consciente en algo, obtengo una idea más pobre como resultado; mis ideas para las películas son siempre menos interesantes que lo que está en la bobina como pruebas. Cuando veo la bobina de prueba, hay yuxtaposiciones de los planos que me hacen decir «Wow». Para mí estas bobinas son muy importantes, puesto que creo que hay un brillo fuera de ahí –desde luego, uno debe ser muy desconfiado por lo que significa «fuera de ahí».
MacDonald: Le he dicho a Nick que hace poco, cuando mostramos su trabajo, o películas que están relacionadas con él en el sentido del mundo como algo que puede ser percibido y saboreado, los estudiantes y el público en general a menudo se excitan mucho, hasta un nivel que no recuerdo haber vivido antes. La idea de usar el cine como una forma de establecer una relación con el mundo momento a momento como una encarnación parece posible ahora. Y parece que tú mismo has estado esperando el momento justo de mostrar tu trabajo. Dorsky: ¡Sería un timing perfecto!
Hiler: Es complicado para gente como nosotros puesto que estamos a mitad de los cincuenta. En cierto momento, hace diez años o así, nos dimos cuenta de que estábamos viejos, de que nos habíamos rebelado contra la gente joven. Pero a la vez, no tenía idea de que me estuviera haciendo viejo. Creo que lo que desea la gente joven es sobre todo encontrar alguna señal para poder seguir adelante por ellos mismos. Si las películas de Nathaniel dicen eso a la gente, es exactamente lo mismo que Marie Menken y Stan Brakahge me dijeron cuando puse mis ojos por primera vez en sus películas. Es exactamente eso por lo que Stan Brakhage me entusiasmó en 1960 cuando fui a una sesión de medianoche en el Bleecker Street Theater. Me di cuenta de que estaba diciendo: «¡Sé tú mismo, haz lo que necesites hacer!».
MacDonald: En esta época, la formación audiovisual de la gente joven está basada en primer lugar en la televisión comercial y en la vía de Internet. Nadie les ha dicho: «Simplemente, mirad a vuestro alrededor». No se te permite mirar alrededor. Todo está preparado para ser consumido.
Hiler: Es verdad. A veces, me parece que los mercaderes van a poder controlar el universo entero. El aire que respiras va a ser vendido, soplo por soplo. Es bueno que haya todavía una serie de gente joven hambrienta de experiencias básicas en la realidad a través del arte.
Siempre solemos llamar a lo que estamos descubriendo realidad alternativa, o estados alternativos, o como quieras –pero ahora nos damos cuenta de que es la realidad en sí misma. El mundo de las mercancías ha alterado el estado.
Dorsky: Ayer estaba hablando con Steve Anker, en los acantilados de Land´s End, y le decía que cuando empecé a hacer este tipo de películas en los sesenta hasta los setenta, sentía que estaba en una posición marginal. Pero cuando he hecho mis últimas películas, no he sentido que lo que estaba haciendo fuera marginal. Creo que es el centro. Y creo que el mundo hipnotizado de la comodidad es el margen, incluso si el amplio porcentaje de ese mundo llega a un 99.9%. Le dije a Steve: «Debes tener la confianza de que esto es el centro ahora. Esto es sano».
Creo que se ha vuelto obsoleto e inútil para los cineastas hablar de su resentimiento en relación a su marginalidad. No creo que vaya a hacer un trabajo marginal nunca más. Creo que las cosas han dado un vuelvo, que estamos centrados.
Soctt MacDonald, A Critical Cinema, nº 5
Traducción de Francisco Algarín Navarro
