.sonicass

Escuchar

Primero escuchamos. Atentos a la manera en la que la música se produce y produce cierta realidad. En esta ocasión escuchamos jazz, una realidad musical y social, compleja y multiforme, concebida desde el comienzo como creación inmediata, improvisación. Escuchamos ciertas piezas, grabaciones que no sólo actúan como documento sino como acontecimiento, puntos de referencia para algo que se ha construido a partir de ellas y a su alrededor, una historia del jazz. Body and Soul, grabada por Coleman Hawkins y su orquesta el 11 de octubre de 1939. Nunca suena la melodía estándar, pero el saxofón enuncia cada uno de los acordes tan claramente en su improvisación que para el segundo chorus parece que ya todo está ahí; el sonido de cada acorde y la melodía que lo expresa se corresponden completamente.   Luego Yardbird Suite: grabada en 1946 por Charlie Parker, Miles Davis y Lucky Thompson; Dodo Marmarosa, Arv Garrison, Vic McMillan y Roy Porter en la sección rítmica. La improvisación de Parker, “angular” y “fragmentada” pero siempre “melódica” (son los adjetivos que se usan comúnmente para describir su estilo), compuesta por licks y clichés en donde no sólo suena cada acorde sino toda esa forma de improvisar que se llama bebop; incluso uno de esos licks pasó a ser el tema de otra composición, Cool Blues, grabada en 1947. Otra grabación: So What de Miles Davis, del disco Kind of Blue, 1959. La reverberación y el sonido limpio de todos los instrumentos marca de entrada una diferencia con las grabaciones anteriores; el espacio y la actitud relajada de los músicos permite que los los improvisadores se tomen su tiempo explorando melodías y sonoridades; al fin y al cabo son sólo dos acordes, pero la minuciosidad con el que cada solo explora cada acorde hace que esto sea difícil de notar. Una más: Lonely Woman, de Ornette Coleman, del disco The Shape of Jazz to Come, también del 59, con Don Cherry, Billy Higgins y Charlie Haden. No hay piano, el bajo hace una suerte de acorde que se mueve cromáticamente hacia el registro agudo y luego retorna. La improvisación de Coleman, más cerca del grito que de la melodía en el sentido tradicional. La crítica nunca ha dudado en llamarlo arcaico o primitivista; sólo George Russell lo ha considerado sofisticado, visionario, pertenenciente a la era espacial del jazz.

He aquí un fragmento de historia, según se ha establecido. Sobre y alrededor de esas grabaciones se ha construido una narrativa, se ha definido un desarrollo histórico: desde el swing, cuyo punto más alto de desarrollo sería esta grabación de Hawkins, que fue pronto reemplazado por el bebop (Hawkins llegó a ser parte del nuevo movimiento, no se quedó “atrasado” en el swing), hasta esa grabación de Davis, al mismo tiempo cool jazz y modal jazz (el primer epíteto debido a la actitud de los músicos, el otro debido a las características formales de las composiciones). Según esta continuidad, la música de Coleman puede escucharse como una ruptura o como un paso demasiado lejos, ha habido todo tipo de interpretaciones. El Concepto lidio-cromático de organización tonal se trata de algo que está en estas grabaciones, de una cierta manera de aproximarse a las notas en la improvisación –la de Hawkins es ejemplar al respecto– y de concebir los acordes –la de Ornette Coleman es su forma más desarrollada. Se inserta entre las otras dos grabaciones: responde al bebop e influencia el jazz modal. O al menos así se narra esa historia.

Pongo estas grabaciones como sugerencia, como prefacio, –incluso antes de la introducción– para señalarlas como hechos históricos que enmarcan mi trabajo, según una forma tradicional de análisis musical, pero no volveré a referirme a ellas. Cualquier otro ejemplo hubiera servido, cualquier otra serie, quizás muchas grabaciones dentro del mismo “estilo”, quizás una comparación entre dos grabaciones contrastantes. Podría incluso hacer una transcripción para ver (y aquí la escucha estaría cambiando, retornando a un paradigma visual) cuál es su estructura interna, qué notas se usan y qué tipo de acordes las hacen particulares, en qué se parecen, en qué se diferencian. Podría incluso extrapolar de esos ejemplos algunas leyes generales que definieran cada uno de los estilos en las que las grabaciones se enmarcarían. Algunas confirmarían o seguirían las divisiones hechas por otros historiadores, otras las retarían y entonces mi Historia sería “revisionista”, plantearía una forma nueva de comprender la historia del jazz, más verdadera, basada en el resultado científicamente justificado de los análisis de las grabaciones. Al hacerlo estaría manteniéndome dentro de la forma institucionalizada de hacer musicología, estaría demostrando el valor inherente a estas grabaciones, un valor estético, más alto que el que se encuentra en otras manifestaciones culturales; un valor trascendente, que estaría por encima de esas condiciones históricas contingentes; un valor formal, inherente, capturado para siempre en las grabaciones y expuesto a través del análisis. Al hacerlo, estaría continuando con esa forma eurocéntrica de monumentalizar ciertas obras, de hacerlas canónicas, de establecer una jerarquía y un sistema coherente de criterios que permitan definir lo que es y no es jazz, o música, o arte. Estaría continuando o imitando un “canon de lo Mismo que sirve a una historia de lo Mismo”, hecha a través de ejemplos ejemplares seleccionados con ciertos criterios que implican esa axiología particular de lo que constituye una obra representativa de un estilo artístico, y que resulta limitada para comprender la multiplicidad de significados, valoraciones y desplazamientos que resuenan en cada una de las grabaciones a las que podría referirme.

Cuando hablo de escuchar, no me refiero a prestar atención a esas grabaciones como piezas ejemplares y absolutas que nos darían la clave de la historia del jazz y sobre todo no me refiero a hacerlas objeto de un análisis para sacar a la luz esos valores inherentes. Me refiero a un modo de estar a la escucha de ciertas resonancias, que en unos casos son históricas, en otros formales, en otros emocionales, que vienen a enmarcarse en el cuerpo, que lo hacen resonar y que, en esa resonacia, en esa simpatía, me han conformado de cierta manera como un sujeto. En la medida en la que estoy a la escucha de tales o tales cosas, estoy resistiendo, estoy conformando una subjetividad particular. Así también, en su momento, esas resonancias conformaron otros sujetos, otras teorías y otras resistencias. Cada una en su contexto, cada una actuando sobre cuerpos y recibiendo la acción de otros cuerpos, formándose mutuamente. En la grabación resuenan estos hechos, pero no es el análisis de las piezas particulares y de su monumentalización lo que puede hacerlas entrar en resonancia con mi propio cuerpo. Para que lo que está en la grabación sea plenamente audible debo activar otra serie de elementos, debo producir un cierto feedback entre música, teorías, historias, debo superponer una capa encima de otra, escuchando las consonancias y las disonancias (cuyo sentido cambiará aquí). Estoy a la escucha de muchos elementos a la vez, de mucha música, de unas voces que hablan y otras que son silenciadas, que significan y resignifican entre sí todo lo que puedo escuchar y no escuchar.

Y todo esto porque lo que me gusta del jazz, lo que me ha afectado y me ha enseñado sobre la música, sobre la forma de ser en el mundo de la música, y de mí mismo como sujeto conformado por sonidos, es esa forma de producir resonancias con lo que un discurso académico llamaría “extra-musical”. Es esa misma capacidad la que considero, y el texto de Tomlinson me enseña y confirma que no es sólo nostalgia, que se silencia por completo cuando se considera al jazz desde una perspectiva estética, como música “culta”, “sofisticada”, con ciertos valores que una institución o una investigación pueden establecer y confirmar. Y esto vale para toda la música en donde algo resiste, en donde los sonidos que aparecen no vienen determinados por una u otra regla, que están siempre a un instante de salirse de control, y que componen maneras inauditas y sorprendentes de habitar un mundo de reglas, fuerzas y resonancias que me forman cada vez que estoy a la escucha.
en: escucha,musical(es),recherche,ruido,swingin — pin2 @ 8:36 pm